现象学可追溯至18世纪的伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）。康德通过此方法论区分了客观物象的本体世界与现实世界。至19世纪初，黑格尔又发展出了精神现象学，但真正以最初的本体经验为原点，研究主观经验意识的运动和动态并集大成者的，是20世纪初德国现象学家埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）。正是胡塞尔向现象学纯粹意识研究的转变，导致与中国传统美学流派有了更多的共通之处。

胡塞尔现象学理论区别于其他西方传统哲学的一大特征是对意向性经验的效验和探求。这种意向性经验的思维态度与中国山水画美学中的写意性哲学思辨有异曲同工之妙，两者都采用“直观法”去感知和把握艺术的本质结构。在胡塞尔的现象学中，意向性是意识的根本特征，即人的意识总是对应着外在的物象，胡塞尔提出的纯粹意识其实是通过主客体的融合去认识事物。中国山水画中的至境“天人合一”也是主体与客体的相互融合，超越上去，在空灵无我中去体验永恒。这与现象学的纯粹意识在目标与方法论上是一致的。本文在充分论述的基础上，对山水画与现象学相关关联做一些新的思考，并就借助现象学纯粹意识探求山水画审美观照哲理上的特质性进行展望和期待。

一、中国山水画底层逻辑与现象学纯粹意识的思想架构的相关关系

中国山水画的底层逻辑是儒、道、释中的道家，更明确地说是庄子。中国山水画审美体系中所标榜的“神”“逸”“淡”“雅”等画格，实际上是从庄老、魏晋玄学中生发出的观念。道家，特别是庄学的哲学性格，是中国山水画精神的主体，也是山水画审美观照得以成立的根基。现象学纯粹意识研究方法不同于西方其他哲学流派的一个特点是被称为第一人称方法，也就是说以胡塞尔为首的现象学者们是从“知觉”对主体的意义这一角度去开展研究的。中国传统山水画的审美体验也是从山水物象对审美体验主体的观照下进行的。

现象学不是一种理性主义哲学，而是经验主义哲学。这与中国山水画艺术精神同属一面。现象学学派以本体主观经验为出发点，致力于研究人类意识的原始形态，这与山水画审美观照或庄学心斋去欲忘知的虚明本体属于同一状态。具体而言，现象学认为我之所以无法完全接近事物本质（即山水画中“天人合一”中的“道”），是因为我们的感官创造了一个让我们自以为真实的表征（即庄学中的“欲”与“知”），因此我们错过了这个本质上的真实，被困在由经验表象搭建的樊篱中（对于山水画简单复制与摹写），为了突破樊篱，现象学将由本体经验而来的有关客观自然的一切学问加以排除，以实现身心的分离（与书画创作前“散怀抱”观念相似,释放意念，收敛神采）。去除的方法是将经验封装（bracketing）,剩下的辨识意识的原始形态，这一新的存在领域便是胡塞尔所说的纯粹意识（对应山水画中天地与我并生，万物与我为一的艺术至境），它不是经验的范畴，而是超越的存在。现象学便是在纯粹意识的根源之学中为探求事物的本质找寻依据。

在山水画的审美观照中，对于逸品传神的超越性审美体验与现象学纯粹意识也颇为类似。胡塞尔在著作中对于现象学与美学关系中曾表示，现象学的直观不是为了获得美的感受，而是为了确立新的哲学领域。他首先对现象学与美学的相似性与内在联系进行了肯定；其次，他强调了对于事物在认识的超越，也就是说他认为现象学不仅仅停留在对艺术的感官享受上，而是进一步超越特定的审美客体去认识和发现客体之所以“美”的一般性结构。现象学主张用意向性的方式让主体“回到事物本身”，中国山水画美学要求创作者和欣赏者通过澄怀观道（用“心”直观的把握山水万物的本质）去认识事物的本质，实现物我合一，如董其昌在《画旨》中所说：随手写出，皆为山水画传神。山水画之神韵的外在表现便是谢赫六法中的气韵生动。中国山水画自唐代张彦远置“自然”于神品妙品之上，宋代黄归本将逸品高置于神品之上。明代董玄宰受禅宗衣钵相传影响以淡为宗，分山水画为南北二宗，实承自逸品的系统。中国山水画或以淡为韵，或以清为韵，或以远为韵，落实在山水画主体精神中实则是以虚无为韵，所谓“虚室生白”“计白当黑”“笔墨空灵”等称谓便是此等具体体现。山水画中超越世俗为淡，淡则能清，清则能远，远则能幽，幽则能玄，玄则与虚无相接，与虚无相接则能得之象外。象是色是有，而象外是虚是无。虚无之处才是山水之神韵所在，正如清恽南田所说“古人用心在无笔墨处……空处妙在通幅皆灵，故云妙境也……夫笔尽而意无穷，虚之谓也”。现象学这种对于客体超越性的探知与中国山水画的意境高度一致。中国山水画家常说山水画的三层境界，第一层是画山是山，画水是水。用现象学分析就是山水画初学者运用一定的绘画技法将客体的单向性描绘出来，仅是形似；第二层是画山不是山，画水不是水。用现象学分析就是画家与山水进行了主客体双向的交流，将画家自己的性格与情感赋予山水，作品有很强的风格化特点；最高一层境界是画山就是山，画水就是水。用纯粹意识分析就是打破主客观对立，在主客体双向的交流不断深化中，确立新的意识领域，实现主体与客体的融合。

二、现象学对纯粹意识的根源效验与中国山水画美的观照过程的相关关系

按照胡塞尔以现象学逻辑去洞见追求美的观照，可分为以下几方面：一是超越物象“所与”的主观经验，以“能与”加以直观。既然要探索纯粹意识的深层根源，必然要排除掉自然的观点，也即去掉经验对客观现实的拙劣复制，只有这样才能超越事象，以虚静的本体“能与”的对深层的物象根源加以直观。二是本质还原。在上一步中已将“所与”的部分进行了“封装”（bracketing）,下一阶段是将经验还原，加到山水画美的观照属性当中，在超越的剩余中，找到美的固有存在。三是发挥“心”的作用，将“作用经验的意识”与“超越的意识”关联成为意识领域。由此可以得出现象学所探究的纯粹意识的基本构造是Noesie（意识意向作用）与Noema（意识形对象）的相关关系，因此作用与对象的关系便是纯粹意识中的关系。

山水画的底层逻辑是庄学，以庄子的庖丁解牛故事为例。庄子在故事中说“方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行，依乎天理……”庄子所想象的庖丁，已技进乎于道。用现象学的观点来看，庖丁在解牛时，已体验到纯粹意识的领域，“未尝见全牛”，因而他与牛的对立消解了，人与物的隔阂消失了。其次庖丁解牛时做到了“官知止”，“官”是由眼耳鼻舌身意所带来的色香声味触法的感官刺激，“知”是指经验性的知识积累。“官知止”用现象学解释便是，他将外部世界所带来的感官体验以及经验性的知识积累进行了封装，归入“括弧”（Einklammerung）中,暂不考虑。只有这样才能回到事实本身，才能超越经验层，进入纯粹意识领域，达到“神遇行”的目的。而神欲行中“行”字，是在发挥各种心的作用，将Nesis（意识的自身作用）与Noema（被意识的对象）关联成一个领域，并发挥领域的机能，这样才能在纯粹意识中进行洞见与体验，也就是山水画中所谓的“澄怀观道”与“畅神”等状态下的审美体验，在这种高峰体验中，无论是山水画创作者还是接受者，都在作品体验中不断推进与自然山水的情感交流，洞察更深层意蕴，产生超越性审美领悟。

从上述分析中，可以得出山水画审美体验中去欲忘知后得到的是虚静之心，这是一种在不被主观经验干扰下的孤立性的知觉，也可以理解为能与的意识，不将经验性利害关系加于事物，主体也不向经验性的知识方向歧出，才能显现出虚静的本性，在这种审美状态下，山水画美的观照是山水的拟人化，同时也是人的拟物化，自然山水才会成为美的对象。现象学纯粹意识对于客体的意向性理论，对于山水画审美观照有很大的借鉴意义，可以避免创作者对自然山水的单向性意指，打破画家与自然之间的对立关系，实现双向交流和同化。

现象学纯粹意识思想架构

中国山水画审美观照过程逻辑推导

三、中国山水画借鉴现象学系统性建构进行学术研究的可能性分析

在山水画审美观照中如何由实见虚，由虚显神韵呢，这就要求艺术创作者或接受者在山水审美观照体验中下一番功夫。对于这一体验的方法论，古代山水画论或用庄老之学，或用儒家心印去作一般性印证，理解起来过于幽玄和艰涩，少有详细科学的阐述。而现象学的纯粹意识理论是一个非常合适的美学研究视角，参考胡塞尔纯粹意识的相关结构对中国山水画审美观照进行分析，中国山水画审美观照也许会在现象学领域中展现出它独有的“本体”。

中国山水画美学依托现象学纯粹意识理论进行系统性建构具有较大的学术空间和文化维度优势。首先现象学发展至今理论体系已臻于成熟，具有非常强的构成性特征和科学精神，善于逻辑推演。在当今中西学术融合的多元化时代，中国山水画美学融合西方现象学可以在更大的文化维度上实现学术的新突破。在当代美术领域，山水画正经历着全所未有的革新与变化。山水画创作者借助现象学纯粹意识方法论，不断中西融汇，与古为新，不断探索新的艺术语言与表达方式，在突破传统技法束缚的同时，也可建构新的审美语境。其次，现象学相比西方其他哲学流派，与中华美学的契合点更多。中国山水画并不是满足于单纯自然山水的审美体验，而是让艺术接受者通过作品体验山水物象内部所具有的某种“超越性”精神价值，现象学强调“悬置”自我，使欣赏者处于虚静状态，以空灵的心态去感受作品中的情感和意境。而现象学方法与人生哲学具有紧密联系和思辨特质，它的意识结构与中国传统哲学中的心性结构具有高度相似性。此外，中国画强调的是意向的表达，即通过画家的主观感受与物象的交互作用，创造出超越自然山水的意境，现象学的“悬置”与“还原”的方法论为山水画创作者提供了新的视角和方法，让我们能更加深入的了解山水画表现技法、意向表达与发展脉络。郑板桥擅长画竹，在谈及美术创作时，他曾这样描述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”。郑板桥以诗文的形式对“眼中之竹”（客观存在）、“胸中之竹”（经验领域的反映）、“手中之竹”（艺术再现）的“物”、“我”的关系进行了简单的描述。但是客观存在的竹，如何复合在胸中，而胸中的竹如何超越物象，变成手中之竹，原文缺少内在的逻辑性描述。如果借用现象学纯粹意识理论，可进一步深入分析。如：胡塞尔借用心理学“介入”（Intrjektion）方法，将“身”与“心”复合在一起，将内在体验上升为心灵实在，并复合到自我身体上，具有一套科学逻辑和行之有效的方法。又比如胡塞尔的交互主题维度方法，可以通过人的知觉与对象的相互关系，将自我统觉为自然存在的一部分，形成交互主题的共同经验。再比如胡塞尔的“移情”（Einfuhlung）概念，面对自然山水时，将自然中的山水统觉为和自己情感类似的具有意向性的事物，以实现人与山水的“共情”“共现”，进而超越经验层，将自己与山水进行心灵结合，达到山水画观照中常说的“天人合一”“万物与我为一”的至境。

综上所述，中国山水画审美观照精神主体是以自然之心直观山水万物的本质，现象学的纯粹意识，在于探求事物的根源。现象学不仅仅是一个哲学流派，更是一种带有美学特质和艺术性质的创作思维模式。现象学纯粹意识与中国山水画在根源效验和思想机构方面有天然的契合关系。中国山水画美学理论借鉴现象学方法论进行系统性建构的空间维度和学术价值非常大。另外，现象学的纯粹意识对中国山水画的影响还体现在山水画创作者作品境界的提升，以及艺术接受者审美感知力的提升上。通过现象学的直观和反思方法，画家可以更加深入地探求和洞见自然物象的内在美和生命力，从而在创作中营造出更加深远和生动的艺术境界。现象学纯粹意识强化了艺术接受者在艺术欣赏过程中的主导性，艺术接受者也能受到理性疏导，在观看山水作品时可以即刻把握和体验艺术作品。这些问题需要我们对两者的融合发展作更深一步的研究。

参考文献：

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[2]孔新苗、张萍，中西美术比较，山东画报出版社，2002.1，17-20.

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