一、诗与画的艺术差异

诗画差异主要体现在二者属性及审美效果上的差异，正因为这些差异使得它们在共处同一文本时产生融合的矛盾。

（一）诗画属性差异

 诗画的差别主要是它们自身的属性所决定的。莱辛通过分析拉奥孔群雕与史诗中对拉奥孔的描述，鲜明提出了诗作为时间艺术，画作为一门空间艺术的观点。诗歌的时间艺术体现在对整个事件进程不同阶段的持续性描述，画的空间艺术则体现在对于画面的直接呈现而使人在视觉上获得直观的感受。诗歌作为时间性艺术，具有流动性的特点，能够较好地把握意义的动态性；绘画则作为一种空间性艺术，具有相对静止的状态。诗歌里的空间属于心理空间，以现实物理空间为基础，又与人们所处时代的空间观念相连，通过建立文化意义上的空间意象展现其空间性。

（二）诗画审美效果的差异

诗画媒介审美效果的差异首先表现在静与动的区别，其次则是直观与想象的差别。绘画采用视觉为主的观察方式，通过线条、明暗的对比以及笔墨的运用展现静态视觉形象。因为绘画的形状、笔墨都是在空间中并列的出现，对于客观景物与画像的描摹上具有极大的优势，在展现形象世界上绘画就格外的得心应手，但是这种形象的描摹有其局限性，只能对事物瞬间进行描摹，很难表现画面的流动性。诗歌主要以听觉形式切入，以展现事件、动作发生的整个过程，从而表现出动态美。其次诗歌的文字往往暗藏深意，即含不尽之意于言外，调动读者的想象，去揣摩作者的情感用意。正是这样的差异导致它们同处一个文本时产生交融上的矛盾。

（三）诗画共处同一文本的矛盾

诗画同处一个文本中首先是布局上的矛盾。绘画本身作为一个整体艺术形象，此时再加入一个诗的位置必然就与原来绘画整体性产生矛盾。因为诗歌在绘画表现上往往是以笔墨为主，从虚实结合的角度诗歌的笔墨是属于“实”的部分，而绘画往往是以“虚”的形式展现出来，如果字所处的位置不加以考虑往往就会出现对于“气口”的堵塞而使得画作显得呆板。因此为了协调诗画布局中虚实的矛盾往往需要两者在画面布局上互相配合。

除布局矛盾之外，诗歌对画面内容的强势阐释也会导致诗画间内在的紧张。语言和图像两种符号的不同功能：语言是实指性符号，图像是虚指性符号。正是语言的实指性决定了它的可信性。所以当两种符号的 “所指” 发生矛盾时语言的权威性便突显出来，从而赢得 “不容置疑” 的效果。诗歌是语言的符号，画作是图像的符号，当两者共处同一个空间时，诗歌的含义指向性就会深刻影响到内涵的指向性，再由此体会画作的内涵。

二、诗画交融的表层结构交融方式

郑板桥让诗与画各自艺术表现方式融合来使得作品达到更深层次的融合，绘画通过象征与光影的手法力求打开画面的静止状态，进入丰富的意义空间，而诗歌则使用通感、用典以及诗歌书法的视觉呈现使得画面呈现一个立体的审美感受。

    （一）象征

通过象征表现作者气节与社会现实。郑板桥诗画的象征义首先是沿用传统的竹兰石的表达方式，通过“有节之竹，有香之兰，有石之骨”的传统象征义初步展现文人基本品格，郑板桥的诗画之中并不仅仅只是展现传统文人的品格与气节。而是通过象征表达自己内心的感受以及展现民生疾苦。如图1“世上哪无荆棘刺，大人容纳百千端”其实就是以画面中的兰比喻君子，以荆棘比喻小人，但是板桥认为无论兰花或是荆棘都为造化所生，秉持一种宽广的态度对待兰花荆棘，并放置于一幅画之中，也是他万物总同胞思想的展现。

（二）笔墨与光影

在光影的运用上，他说“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳”可以看出郑板桥在绘画中对于笔墨的自觉运用，在笔墨运用主要通过色彩与光影两个方面展现。在创作观察时郑板桥就有意识地对“影”进行观，他在《作竹图》就说道“晨起江边看竹枝，一团青翠影离离”格外关注竹子的“影”。这种光影关注，在上述所展示画作中表现极为明显，郑板桥往往通过主干上的实写与枝末的虚写以及在叶子的描写上虚实相交，用墨上轻重着笔。究其原因，画影是通过笔墨的虚写与主干的实现形成虚实相生的艺术境界。

（三）通感

  郑板桥诗歌艺术中为了弥补视觉形象的直观性的缺陷，经常使用通感的手法，链接听觉、触觉、嗅觉与视觉艺术画之间的关系，通过听觉向视觉的转换，触觉向视觉的转换，嗅觉向视觉的转换，从而为视觉化绘画艺术注入生动的活力。在这些通感手法的运用之中，以听觉艺术向视觉艺术转换为主要方式，也是“诗是有声画，画是无声诗”的验证。

    嗅觉向视觉的转换，这类诗诗歌以对于兰题材的写作之中为主，如：“叶少花稀根亦微，风前也有暗香飞。何人种我砂盆钵，固本添泥雨后肥。板桥居士”其中通过“暗香飞”这样的嗅觉使读者在观画时会联想到兰花的幽香，在观画过程中即能“嗅”到兰花的香味。

    听觉向视觉的转换。在郑板桥题画诗中出现了出现了大量的听觉词汇，这些词汇使得无声的诗变得“有声化”，如“记否读书窗纸破，萧萧夜半起萧声”中得“萧声”是半夜听的风声，因为“萧”与心境的会合又多几分萧瑟意。又如1760年所做《竹石图》“秋风昨夜窗前到，竹叶相敲石有声”将风与竹与石相触而得展现的动态感表现出来了。而“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的“疾苦声”更是将声音超出自然界之声而去展现社会民众表达内心之“声”。

   触觉向视觉的转换。广东博物馆所藏墨竹图题画诗写到“一枝高竹独当风，小竹因依笼盖中”的“当”字通过风与竹之间相触而展现高竹对于风的地方的气势，象征长者为年轻者的遮挡风雨。又如“记得读书茅屋夜，一灯风雨听秋寒”中“寒”这样的温度触，其实既说的是温度的寒冷，也是当时所处心境之寒。

   可见，正是通过通感手法的运用，题画诗将视觉、触觉、听觉与嗅觉相联，增强了观画者的整体感知，再通过这种感知产生的联想而将读画者带入诗画交融的审美空间。

三、诗画交融的内在统一方式

诗画交融的内在统一方式需要在观画时从画面跳出来展现画外之境，而观察诗歌则需要通过文字展现的话外之音去体会作者想体现的境界，这种诗画内在统一的方式是由作者从创作诗画融合作品之初就开始关注的，创作过程的画中写意与诗中画象，在画作呈现的阶段则是诗境与画境在境界上的统一。

（一）诗画创作之初：“写意”相连

诗画创作的写意以抒情为开端。题画作品中不管是诗歌还是绘画，都离不开创作者的感悟，创作者身份的相通保障了诗画在抒情的连接点上是一致的。在题画诗画作中，绘画与诗歌的作者是同一个人，因此不管是诗歌还是绘画情感的表达是相通的。郑板桥诗文中也提出“自出己意，理必归于圣贤，文必切于日用”，在郑板桥的作品中无论是诗歌还是绘画都是他一生行程的展现，在他的诗作中可以看到对自己志向的表达，对民生疾苦的关心，对亲朋好友的真诚以及展现自己的书画心得，诗与画只是意的两种表达方式，所以说作者创作之初抒情的相通是诗画相连的基础。

诗画中的写意以抒情为伊始，但是却又超越抒情。从《尚书》开始的“诗言志，歌永言，声依咏，律和声”就已经开始了从抒情角度理解诗歌的基本内涵，但是把写意理解为抒情，明显是对写意的简单化。写意确实包含抒情，但写意也不止于抒情。可见写意除了主观抒情上，还有其中的客观性特征。郑板桥在抒发自己情感之时，也在捕捉对象产生之意，如《兰竹石图.雪竹》中所写的“满天皆大雪 ， 雪压千竿叶。可知清贞操 ，雪不扰坚节 ”此中对于写意的过程中，雪竹也是郑板桥的意向性客体。因此，在写意概念与意向性概念的交叉点上主客观也就相应交融，从而完成作者与写作画作以及诗歌在写意上的相连。

 （二）诗画创作过程：“意与象”相通

从时空角度讨论，时间艺术的空间化与空间艺术的时间化是诗画交融的基础。画的介体是颜色和线段，可以表示具体的迹象，诗的介体是文字，可以传达意思情感。特别是在中国诗画中，中国诗画具有其特殊性，倘若说绘画由线条媒介构成，将时间内化为空间造型；音乐由声律媒介构成，将空间内化为时间流动，那么，中国诗兼容绘画性和音乐性，应是时空型艺术。所以在时间性问题与空间性问题上，郑板桥诗歌通过其对于绘画空间性艺术的时间特征的“出位”与诗歌时间性艺术的空间特征的“出位”而获得独特的价值。

而从意与象的角度看则是画中写意，诗中画象，虽然说诗画二者不一致，但要使得二者呈现出更为混融。大画家偏不刻画迹象而用画来‘写意’；大诗人偏不甘专事‘写意’，而是要使诗有具体的感觉，兼图画的作用。也正是创作过程中画中呈意与诗中呈象，使得两者能够跳脱出自身艺术媒介的局限而获得交融。

由此可见，在诗画的创作过程中，绘画的本位特质就是需要展现出绘画的诗意来，而诗歌的本位特征也应该具备摹象的功能，使得诗画同时兼备了写意与写实，抒情与写景的功能从而获得“意与象”的相连。

（三）诗画创作效果：“意境”相同

在诗与画交融以后绘画作为整体并没有停止他的运动，而是继续与其他艺术门类相结合，如画中的印章，再与作者本人的情感相联系，使得在审美效果上，诗境与画境在意境上的相通。此时，诗与画的相通是在艺术境界上的相通而完成诗画创作效果的展现，从而具有了因心造境的审美具象性与以情动人的审美感染力。审美具象是要将心境表达的意义转化为审美意象，如《托根乱岩》中“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”作者就通过内心的坚定赋予到崖边竹子上，以“东西南北风”象征社会的黑暗，从而将“竹”具象为刚正不阿的意象。以情动人的审美感染力主要是郑板桥对于民瘼的关心，如“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”其中对于民瘼的关心的深情是具有以情动人的感染力的。总之，也正是诗画的审美具象性与审美感染力的展现使得诗画在创作效果上的“意境”相同。

参考文献：