基金项目：江苏高校哲学社会科学研究重大项目“华文女性文学的中国传统文化认同研究”（2019SJZDA110）。

华文女作家施叔青，17岁时在《现代文学》（1965年2月）上发表处女作《壁虎》，从此步入文坛。她出版过多个小说集、散文集，多部长篇小说、戏剧评论、游记作品，还有译介作品和多部学术著作。但总体看，成就最高的还要算小说，从早期的《驱魔》《维多利亚俱乐部》到晚近的“香港三部曲”“台湾三部曲”和《度越》，正体现出她在不断的空间跨越中而捕捉到新的创作灵感和书写主题。施叔青曾把自己归为文化型的写作者。确实，施叔青的这句话在一定程度上概括了她文学创作的特点：施叔青长期游走于东西方文化，具有开阔的文化视野和独特的认知视角，这使她在文化书写方面呈现与众不同之貌。其作品特别是长篇小说，不十分注重传统小说以情节、结构和人物取胜的书写模式，而是将丰富的历史文化知识融入具体事件或情境中，使作品既具审美价值又有浓厚的学术气息。文章主要从戏曲文化与佛教文化方面解读施叔青创作中的传统文化书写。

一、戏曲文化书写

施叔青将中国戏曲文化作为审美对象建构在她的一些小说中，成为小说故事情节不可缺少的成分，使读者在愉悦之时获得知识。

《三世人》中叙写主人公施寄生对怡春馆一个小艺妓特别投缘，听她蹙眉唱完曲后赐名“月眉”。月眉先学唱的是南管戏，后来为了生存，就“拜艋舺平乐游酒楼的福州曲师开始改学北管京调”^[1]81。这里的“南管”戏是指福建泉州民间戏曲的一种，又称“泉腔”，在清代称“七子戏”。传入台湾后为作区隔，就把源自泉州的戏剧称为“南管”戏，而将福建以北长江以南的乱弹音乐统称“北管”。月眉的北管京调，远不及她的南管。在一次淡水会馆举行的宴会上，月眉上场自弹自唱《平沙落雁》和《梅花操》娱宾，月眉的哀婉之声出自肺腑，这首南管曲被她唱得“回肠荡气，听得人断肠”。

相比较而言，施叔青对闽南戏曲文化书写最详尽最丰富的还是《行过洛津》。小说是从泉州七子班小月桂（许情）三次渡海登鹿港而展开故事。故事的展开如画轴铺展，画面上底层人物一一显露，他们的喜、乐、悲、苦、美、丑皆呈现出来。鹿港的贫民史也随之展示于世人面前。泉州七子班演的《荔镜记》，是南管调，曾几次被请到鹿港来演出。曾在《荔镜记》中演小旦的小月桂（初来鹿港时才十五岁），第三次来鹿港时已成了鼓师，是“应本地戏班班主之邀，前来组织洛津第一个七子戏班”，“由他教唱表演《荔镜记》”^[2]3。《荔镜记》写的是陈三五娘悲欢离合的爱情故事，小说借这个戏来隐喻许情的爱情。在小月桂初来鹿港之前，泉州就有七子戏班来过鹿港，鹿港人爱看南管戏，于是鹿港戏班班就经常要组织七子戏班演《荔镜记》。这样，泉州的南管戏《荔镜记》就能在鹿港生根。施叔青对中国戏曲有深入的研究，她借小说人物向读者介绍其研究成果：南管并非泉州的“土产品”，而是移植来的。北宋灭亡，宋室南迁时，“士族逃难入闽，乐工也纷纷南来，中原雅乐自此沦落江南”^[2]254。南管——“中原雅乐”也是施叔青研究的对象之一。

1970年1月，施叔青就读于美国纽约市立大学杭特学院，读硕期间，专攻（西方）戏剧。那为什么会研究中国古代戏曲文化呢？施叔青给了一个漂亮的答案。她说，“记不得是那个晚上了,上完了最后一堂‘儿童剧场’的课,乘地下车回到家,疲倦得除了看看电视,无法做别的事。扭开十三频道”，“触入我眼帘的,是一小段的中国戏剧。荧光幕上,只不过出现那么短短的几分钟,然而,它给我心里的震憾,直到今天,似乎依然在持续中”^[3]153-154，是它“决定了我回国研究中国戏剧的决心”^[3]153-154。这个一小段的中国戏就是《秋江》整出剧中的一小段。整个舞台没有布景，显得空荡荡的，演员“藉着一根木浆，象征一只船”。施叔青赞叹道，“他们无懈可击的动作，虚拟地表演出一幕渡江的过程”^[3]153-154。施叔青从《秋江》中发现了“中国的戏剧原是具有超越时间、空间的特质，它也是个远离写实的象征剧场，一根桨象征一只在江面上摆渡的船，它同时又是个演员的剧场”^[3]153-154。她一边欣赏一边激动得呼喊：“这才是艺术”！同时，她也为自己辛辛苦苦跑到美国学戏剧而感到惭愧。“这一辈的年青人，只顾一味的往外冲，盲目的崇洋，对于自己的文化忽略漠视，更可能是故意的鄙弃。这是多么不可原谅的一件事”^[3]153-154。她发现了瑰宝，发现了她要研究的东西，这让她欣喜万分。1976年，她与台湾大学考古系教授陈奇禄、美国加州伯克莱大学教授等五人小组，作歌仔戏的广泛田野调查，完成了《歌仔戏的扮仙》一文，1977年，她获政府赞助，从事南管古乐与梨园戏的研究，做田野调查：9月，又抵香港，继续搜集南管音乐资料，最终在香港出版的《中国人杂志》上，发表了《南管音乐与梨园戏初探》。施叔青热爱中国戏曲文化，对中国戏曲文化的研究很广很深入。她出版过戏剧论集《西方人看中国戏》和《台上台下》。

她不仅研究中国戏曲文化，还导演过中国戏曲。在她读硕期间，戏剧课上，有一个实践性作业，老师要求学生自找剧本、自找演员、自己负责一切（服装、道具、舞台布景）、自己导演一个20分钟左右的短剧。她思来想去，决定导演熊式一以英文写的《王宝钏》中的《武家坡》一段。从夏志清教授那里借来了熊本英文版《王宝钏》，她没有听从夏志清导演西洋的建议，“固执”地导演了《武家坡》。演员是洋人，话语是英语，剩下的都是中国式的。经过艰苦的努力，汇报演出很成功，同学对此评价很高。

二、佛教文化书写

施叔青对中国佛教有极度的崇信和独特认知。她认为佛法修行不是简单的“念佛、持戒、禅坐、行善、闻法”，那只是“搭出个修行的架子，还缺少真正重要的内涵”^[4]197。那么“真正重要的内涵”在哪里呢？当我们解读完施叔青“二十年学佛修行的心得”阐述，便能得到答案。综观其文学作品，最能体现她“学佛修行”的文本非《度越》莫属。这部作品以“我”（台湾某大学哲学系的研究生）为叙述者，写她为了逃离情伤而来到南京做田野调查，以出土的莲花纹瓦当来探讨东晋建康佛教的发展和兴盛，《度越》成为用文学写佛教的典型文本。

1、佛教文化的传入及其中国化

作者认为早期中国佛教经历了这样三个阶段：一是传播期。印度西北部连接阿富汗，“佛教于公元一世纪传入阿富汗，经过克什米尔、罽宾、克兹尔、于阗西域等小国，再经戈壁沙漠，翻越天山、帕米尔高原，最后传到中国”^[4]128-129。印度佛教传到中国是在释迦牟尼佛涅槃六百年后的事。经过这样的多次转传,中国佛教已经不全是佛陀的原说,而是西域佛学。佛教传入中国之初只被中国人“视为术数、神通神咒，一直到《般若经》的翻译，才逐渐吸引文人名士的兴趣”^[4]128-129。佛教真正能够在中国立足是在魏晋时期，因为此时有了生存的“土壤”。二是中国化阶段。魏晋时期，“由于世事紊乱，君主互相篡夺残杀，士大夫在心灵上寻求回到无欲的自然状态，老庄思想取代了汉代儒家的经学，不问时事，竞尚虚无，谈玄说理的玄学兴起”^[4]128-129。特别是在两晋时期的江南名士们，“发现天竺传来的佛教般若学思想，不仅能提供一种与魏晋玄学相类似的精神境界，还可以弥补玄学的许多不足处，进而提出新的见解，使自己的理论得到般若学的支援”^[4]31。于是“佛学变成中国文化的一部分”^[4]126。三是佛教文化的发展阶段。佛教是否发展第一看寺庙。以六朝古都为例，“东晋六朝佛寺一览表，有名可录者达二百九十九座，其中东晋四十五座”^[4]3。中国佛教界“汉人第一个正式出家受戒的和尚”是朱士行，也是中国历史上第一位往西域求法的人。此外，还有佛经的翻译。佛经的翻译是随着佛教中国化进程应运而生的。“东晋六朝都城建康”——南京，“当时是中国翻译佛经的中心，佛教的中国化就在这里完成的”^[4]3。

施叔青将大量的佛学文化知识融入小说主人公爱情故事的架构中，企图运用佛教的轮回转世之说，来指出不论古今中外，人性的本质难脱贪嗔痴，只有通过修行参透佛理，才能得以解脱达成圆满，完成“度越”（跨越到一个新境界）。

华文作家们大多都有较鲜明的中华文化认同意识，创作中对于这种认同的书写方式也是多种多样。例如：同样是对于佛教文化的认同书写，琦君主要把笔触较多地放在对幼时家乡人事的日常生活叙事中，写父母师友如何通过身教言传教给她佛家慈悲包容惟心净土的思想，如何在日常行为活动中践行佛教教义；林清玄则是善于在一个个小故事中向读者阐明佛理；简媜则立足当下社会风气，借用自身与佛学接触的经历来审视台湾社会的种种弊端，将佛家文化作为改良时弊的良药；而施叔青则用长篇小说的形式来间接传达个人对中国佛教发展及教义的体认，使作品呈现学术性审美的特质。此外，她还自陈《度越》的创作与自己的学佛修行有着密切的关系。

2、学佛得法与《度越》之创作

施叔青真正与佛教结缘是1989年，那时她住在香港，有很多不同信仰的宗教师都到香港，活动频繁。她就是在这样的宗教文化氛围中“依附了印度教的女上师”^[4]191。经过一段时间的禅坐，她觉得自己向佛了。这是她“生命中的一次大翻转”^[4]191。1994年她离开了已旅居17年的香港，回到台湾居住，出现各种不适应，特别是文学创作的激情出现低潮，陷入深深的苦恼，甚至恐惧，她把写作看作自己生命的中心，随着年岁的增长，她越来越担心自己对于现实人生、周遭环境以及文字的敏感会减退甚至离她而去，她不能接受一个作家的创作力的枯竭。这种恐惧时时困扰着她。于是，她重新找到了与佛亲近的机会，参加了“圣严师父亲自主持的，分别是七天、十天、十四天的闭关禅修，起早睡晚，禁语默坐，一天坐十炷香，蒲团练心，把往外攀缘的心向内收摄。”^[4]192一段时间的禅坐使她的创作灵气被唤醒，潜在的智能被挖掘出来。她“得以从狭隘的自我限制中挣脱出来”，心的沉淀增强了她的理解力，使她能“超越思考，生出原本没有的特异能力”。从向佛禅坐中，她“受到启示，在毫无蓄意寻找之下，一瞬间灵光一闪，意外找到了答案”^[4]193-194。她的灵感来了，她的创作泉源没有枯竭，她有意“对这些年的修行做一个总结，以自身学佛经验为原型，将修行心得融合中国佛教历史，以小说形式来表现”^[4]196。这就是《度越》的诞生。《度越》是施叔青中国佛教文化认同的结晶，是“一种宗教（准确地说是佛教）意义上的‘度’与‘越’”^[5]225。佛法愈通人生愈悟，她的创作灵感愈得到激发，这是自然形成的。同时，在创作中又会在更高层次上挑战自我。

施叔青不是佛学家，更不是佛教史学家，她只是用文学书写自己学佛修行的“心得”。故而，作品中似乎涉史事件和涉史人物不必求真，仅是一种表达。她以文学写佛教，而非以佛教写文学。

注释

[1]施叔青.三世人.北京：三联书店，2012.

[2]施叔青.行过洛津.北京：三联书店，2012.

[3]施叔青.西方人看中国戏剧·后记.上海：上海文艺出版社，2004.

[4]施叔青.度越.南京：江苏凤凰文艺出版社，2018.

[5]刘俊.从心理探索到心灵观照——论施叔青的《度越》.施叔青.度越.南京:江苏凤凰文艺出版社，2018.